“我好像變成一個(gè)救世主，又會感覺像一個(gè)暴露狂。我想沒有一個(gè)寫作者想讓自己成為暴露狂或者救世主。我就開始思考，這樣的寫作還能持續(xù)多久？”來自臺北的小說家劉梓潔日前在“2016上海—臺北小說家工作坊”“文學(xué)虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)”的主題對談中這樣說道。
“不是寫了一部葬禮題材就是葬禮專家，寫了詐騙題材就是詐騙專家”
劉梓潔出版的《父后七日》一書，是一本書寫自己父親去世的非虛構(gòu)作品，而與她當(dāng)日對談的上海作家薛舒也曾創(chuàng)作過紀(jì)實(shí)作品《遠(yuǎn)去的人》，記錄下自己父親患阿爾茲海默病的經(jīng)歷。這兩位作家都從非虛構(gòu)轉(zhuǎn)向虛構(gòu)寫作，在對談中沒有慶祝用小說獲得了筆端的自由，卻都認(rèn)為，作家寫的東西處處被人當(dāng)真是尷尬的，處在真實(shí)與虛構(gòu)之間是艱難的。
劉梓潔講述自己因?yàn)閷懽鞣翘摌?gòu)散文而遭遇到的荒謬情形，“《父后七日》得獎(jiǎng)后，在一些場合會有陌生的讀者跑過來跟我分享他失去親人的傷痛，我好像變成一個(gè)救世主，又會感覺像一個(gè)暴露狂。我想沒有一個(gè)寫作者想讓自己成為暴露狂或者救世主。我就開始思考，這樣的寫作還能持續(xù)多久？”因?yàn)椤陡负笃呷铡匪€意外地收到臺北殯葬局的邀請，“因?yàn)槟跉浽針I(yè)學(xué)有專精，因此請您來擔(dān)任臺北市殯儀館的殯葬顧問咨詢委員。”
遭遇到這樣狀況的劉梓潔轉(zhuǎn)向小說寫作，以臺灣詐騙的真實(shí)事件為原型寫出了小說《真的》。她認(rèn)為，將真實(shí)材料改造成小說的過程很艱難，不僅要求作者搜集調(diào)查信息的能力，還涉及剪裁材料是否道德的問題，“我有權(quán)力變形、轉(zhuǎn)化真實(shí)材料，只寫有趣的部分嗎？我想真實(shí)不一定是事實(shí)或者是現(xiàn)實(shí)，而是小說家心里頭的答案，那種真實(shí)。”劉梓潔的理想狀態(tài)是，“帶著真實(shí)事件，經(jīng)歷揣摩虛構(gòu)和變形隧道和一連串冒險(xiǎn)之后，看到的是未曾想象過的全新景象。”她認(rèn)為小說家應(yīng)該被更公允地評價(jià)，“小說家應(yīng)該被關(guān)注怎么寫，而不是寫了什么，不是寫了一部葬禮題材就是葬禮專家，寫了詐騙題材就是詐騙專家。”
同樣書寫父親的上海作家薛舒回應(yīng)了劉梓潔的尷尬，“就像劉梓潔被當(dāng)成殯葬專家，因?yàn)閷憽哆h(yuǎn)去的人》父親患了阿爾茲海默癥的散文，我也曾被當(dāng)做阿爾茲海默專家。”因?yàn)楦改负退龑τ凇罢鎸?shí)性”的定義不同，她以父母為原型寫小說，也不敢讓父母看到，怕他們會誤解其中的故事與形象。“后來我媽媽還是在《收獲》上翻到《遠(yuǎn)去的人》，看完后說，你把自己的媽媽寫得很不堪。我只能哄她，這是小說，有虛構(gòu)的成分。” 這件事讓她想到，“可能很多人都像我母親一樣，不會反思別人眼中的自己和自以為的自己有什么不同。個(gè)人應(yīng)該對于有 ‘真實(shí)’有反思的自覺，不應(yīng)該理所應(yīng)當(dāng)?shù)卣J(rèn)為什么是 ‘真實(shí)’。真實(shí)可能只是一個(gè)截面的真實(shí)，不是永遠(yuǎn)的、全面的真實(shí)。”
小說家可能會因?yàn)椤罢鎸?shí)”問題被讀者和評論者誤解，而反過來說，“真實(shí)”或“現(xiàn)實(shí)” 有時(shí)對小說家來說會成為創(chuàng)作的限制。在另外一場討論“內(nèi)省與蠻荒”的討論中，上海作家任曉雯討論書寫“真實(shí)”的問題時(shí)認(rèn)為，小說家要從對現(xiàn)實(shí)的模仿中、無聊的狀態(tài)中跳脫出來，要書寫苦難，反思死亡，而不是掉進(jìn)厚重的歷史中，成為永久的人質(zhì)。“中國作家，特別是我，常常覺得要寫一部很厚重的關(guān)于歷史的小說，要寫一個(gè)從上世紀(jì)50年代到當(dāng)下的一群人的面貌，一個(gè)清明上河圖，一個(gè)歷史卷軸，這種表述和思維方式有陷阱，好像要背負(fù)起書寫民族歷史這個(gè)責(zé)任，好像簽了一張合同，必須為這個(gè)進(jìn)行書寫，我沒有這個(gè)資格，我得先把我自己變成一個(gè)人。”
評論金理則認(rèn)為，跟虛構(gòu)作品一樣，“非虛構(gòu)”文類最重要的在于“文學(xué)”的表達(dá)而不是“非虛構(gòu)”的手法，“在人類學(xué)和社會調(diào)查報(bào)告中，他們喜歡用 ‘地方感’，意思是基層民眾在超乎現(xiàn)代知識的分類之后的、或者現(xiàn)代知識分類沒有辦法過濾掉的感受想象和表達(dá)，是貼近我們真實(shí)的生活經(jīng)驗(yàn)，但這不是文學(xué)最擅長的嗎？梁鴻的《梁莊》打動(dòng)我的是文學(xué)，而不是非虛構(gòu)。”
“兩地的時(shí)間差造成了對文學(xué)理解的不同”
在另外一場題為“內(nèi)省和蠻荒”的討論中， 來自臺北的小說家黃麗群從這次來上海的感受說起，她比較了上海和臺北兩地在寫作和理解上的不同，認(rèn)為這是兩地空間在不同時(shí)間環(huán)線上位置不同所造成的。“來之前，兩地的同行們難免預(yù)期，我們基于使用同樣的工具，基于同樣的文化遺產(chǎn)，建筑的城邦內(nèi)在的格局應(yīng)該近似。來之后，我覺得這個(gè)事情需要商榷。兩地的語言的殼是一樣的，外延范圍還有核心意義在某些時(shí)間有所不同，基于這個(gè)不同，兩地的寫作者語言折疊與展開的方式不同、節(jié)奏性不同、歧義、歧義造成的空間也不同。我說的不是線性的時(shí)間差別，應(yīng)該說每一個(gè)地方都是一種環(huán)狀軌道，彼此在各自的環(huán)形軌道上走動(dòng)。”
黃麗群以臺灣作家李維菁的小說《生活是甜蜜》為例，小說里講述一個(gè)女孩子下班乘地鐵去相親，這其中描述的地鐵氛圍和上海語境下的地鐵環(huán)境并不相同，“臺北的捷運(yùn)有一個(gè)很奇怪的空間性格，和日式地鐵的空間很相像。車廂里不是很擁擠，人流速度不是很快，轉(zhuǎn)運(yùn)站也不會走很遠(yuǎn)的距離。捷運(yùn)覆蓋尺度大概相當(dāng)于上海的兩三個(gè)區(qū)，集中在市中心的區(qū)，是非常白領(lǐng)非常都會化的空間。如果讀一些臺北寫作者描述臺北的捷運(yùn)，這里不會被描述成三教九流擁擠或者很遙遠(yuǎn)的空間，它會被描述成清冷的現(xiàn)代化充滿秩序的空間。”這樣的不同可能會影響對于文本和人物的理解。“臺北現(xiàn)在有白領(lǐng)青年貧窮化的狀況，這是經(jīng)濟(jì)由盛轉(zhuǎn)衰會出現(xiàn)的狀況，對比上海就不太一樣。”
這個(gè)“時(shí)間”既在兩地、上海與臺北的比較之中，又在寫作者與外界的關(guān)系之間。黃麗群說，在當(dāng)代高鐵一般的時(shí)間感下，如果小說家過于執(zhí)著于內(nèi)省，不管外界轉(zhuǎn)瞬即逝的時(shí)間感，很可能就會自我邊緣化、自我偏僻化。“文字這個(gè)介質(zhì)在當(dāng)代的 ‘時(shí)間感’遭受到很大的挑戰(zhàn)。我經(jīng)常有一個(gè)想象，有一個(gè)人左邊的衣袖掛在慢車上，這是文字的文學(xué)的時(shí)間感，右邊衣袖掛在高鐵上，這是當(dāng)代的時(shí)間感。這個(gè)人除非很有意識地跳到慢車上，去看慢車的風(fēng)景，否則高鐵一開，就一下子把人帶走了。極端地沉溺在自我的實(shí)踐和實(shí)驗(yàn)當(dāng)中，會不會導(dǎo)致文學(xué)變成辟支佛？它只自度，不度人，只考慮自己，它沒有辦法產(chǎn)生意義，它會被時(shí)間感和自我偏僻化、邊緣化。”
【其他對談?wù)洝?
黃麗群：小說一定要有用嗎？
這幾年常常困擾我的一個(gè)問題就是，寫作這件事情，尤其是寫小說的本質(zhì)是什么？對于當(dāng)代的世界是否還具有必然要承擔(dān)而且無可回避的意義？在一個(gè)大的場景下，小說原始的呼應(yīng)人類本能說故事聽故事的功能，其實(shí)已經(jīng)有很多其他“效果”十倍百倍的產(chǎn)物承接。假設(shè)一個(gè)止痛藥，其他藥丸是三分鐘生效，小說要三個(gè)小時(shí)甚至三天生效。放在小場景，同樣在文學(xué)媒介，抒情詩可以提供更有效率更快速的審美體驗(yàn)。
這個(gè)時(shí)代被抒情詩以及被實(shí)時(shí)評論建筑起來，所以小說一定要有用嗎？有些時(shí)候小說就是剝掉所用，還有一些什么說不上來的東西。如果我選擇不將自己的寫作方式和節(jié)奏遷入當(dāng)代世界感和感官結(jié)構(gòu)，會不會我只剩下極端個(gè)人的時(shí)間，這種極端個(gè)人的時(shí)間進(jìn)入會不會是另外一種不負(fù)責(zé)任？這是我沒有辦法回答我自己的。
金理：《梁莊》打動(dòng)我的是文學(xué)，而不是非虛構(gòu)
在大陸談“非虛構(gòu)”，指向具體的寫作潮流，跟2010年前后《人民文學(xué)》推出的“非虛構(gòu)”可能有關(guān)，我發(fā)現(xiàn)很多朋友在談這樣一個(gè)欄目，越來越多的人感覺到，在今天，以小說為代表的虛構(gòu)的文體陷入了重重危機(jī)之中，已經(jīng)沒有辦法回應(yīng)時(shí)代這個(gè)重大的主題了，這種情況下要尋找另外一條道路，或者借助非虛構(gòu)的文體來重建文學(xué)的某種社會屬性。
我想到了一篇文章，歐陽江河《站在虛構(gòu)這一邊》，如果有朋友是采取這樣的態(tài)度的話，他可能會對我所講非虛構(gòu)的潮流提出很多疑惑。當(dāng)我們已經(jīng)接受后現(xiàn)代，已經(jīng)完成認(rèn)同虛構(gòu)性文學(xué)話語可以積極參與歷史寫作的時(shí)候，反過來在什么樣的意義上要求文學(xué)具備一種非虛構(gòu)性。第二，是不是在今天，非虛構(gòu)具有優(yōu)越性。第三，如果大家普遍覺得小說陷入危機(jī)，為什么不是積極的磨礪小說技藝，而是重新找一條另外的道路非虛構(gòu)。
如果以我的閱讀經(jīng)歷，又特別是在非虛構(gòu)這樣的具體的名義之下，取得比較廣泛的聲譽(yù)應(yīng)該是梁鴻老師的《梁莊》。我在讀這本書的時(shí)候，我反復(fù)在思考這樣的問題，《梁莊》這樣非虛構(gòu)的作品跟我們以前接觸到的社會學(xué)、人類學(xué)的調(diào)查報(bào)告，有哪些不一樣的地方？我讀過一些論文，特別是人類學(xué)的研究，他們經(jīng)常喜歡用一個(gè)詞“地方性知識”，我覺得用知識描述基層民眾的生活經(jīng)驗(yàn)和資源，這當(dāng)中已經(jīng)有精英的處理、變形和想象，近些年他們喜歡用“地方感”，基層民眾在超乎現(xiàn)代知識的分類之后的想象感受或表達(dá)，或者現(xiàn)代知識分類沒有辦法過濾掉的感受想象和表達(dá)，這是貼近我們真實(shí)的生活經(jīng)驗(yàn)，這不是文學(xué)最擅長的嗎？《梁莊》打動(dòng)我的是文學(xué)，而不是非虛構(gòu)。
btr：一個(gè)故事只要有一個(gè)人相信，它就可以是真實(shí)的。
一個(gè)電影開頭有一個(gè)字幕說，“本故事純屬虛構(gòu)，如有雷同純屬巧合。”這個(gè)聲明并不是說里面的內(nèi)容是虛構(gòu)，反而是用這樣的題材可以盡情地講任何真的東西。
保羅·奧斯特說，一個(gè)故事只要有一個(gè)人相信，它就可以是真實(shí)的。他講過一個(gè)故事，發(fā)生在圣誕節(jié)。有一個(gè)小偷跑到一個(gè)書店里偷錢逃走了，店主出去追他。追他過程中沒有追到小偷，但是發(fā)現(xiàn)了一個(gè)皮夾子，皮夾子里有他的駕駛證，店主拿著皮夾子跟著駕駛證的地址找到他的家，開門是一個(gè)老奶奶，老奶奶一下子擁抱了這個(gè)店主，她說，孫子，你終于回來了。這個(gè)時(shí)候他意識到這個(gè)奶奶是個(gè)盲人，這個(gè)盲人以為是孫子回來了。奶奶孫子長孫子短，你這么多年怎么沒來看我。他就扮演這個(gè)孫子，奶奶拿東西給他吃。到一定時(shí)候，他說他要上洗手間，一看洗手間密密麻麻擺來偷來的贓物，他沒有拆穿。就跟奶奶說我以后會來看你的，就走了。這個(gè)故事里面揭露出，日常生活中的扮演或日常生活中的虛構(gòu)性，就像身份問題，當(dāng)我們進(jìn)入一個(gè)角色的時(shí)候，其實(shí)是在扮演另外一個(gè)自己。對于虛構(gòu)和非虛構(gòu)的區(qū)分，僅僅是一種技術(shù)上的區(qū)分。
小說這個(gè)東西就是為了讓你講真實(shí)的東西，更真實(shí)的東西，或者更自由的講真實(shí)的東西。非虛構(gòu)，聲稱自己是真實(shí)的，卻反而只能涉及到某一種真實(shí)或者某一個(gè)側(cè)面的新聞報(bào)道。一直有這種感覺，好像一切都是虛構(gòu)的，我們都是用文字在創(chuàng)作，任何東西最后是落實(shí)到文字上，一旦落實(shí)為文字，就不再有非常客觀的非常絕對真實(shí)。就好比瑪格麗特說這不是煙斗。連圖象都做不到，我們文字就更做不到了。
孫甘露：藝術(shù)家拍的照片是虛構(gòu)的，但是他達(dá)到的心理的真實(shí)的震撼
前兩年在上海藝博會做過一個(gè)展覽，既是照片展覽，同時(shí)又是一個(gè)裝飾。很好的解釋了虛構(gòu)、非虛構(gòu)和真實(shí)，包括心理層面的真實(shí)。一個(gè)展廳，展板本來是一個(gè)凹字型，中間有一個(gè)展板分開，分兩部分，一部分是“你一生中見過的第一樣?xùn)|西”，另一部分，“你一生中見過最后一樣?xùn)|西”。每一個(gè)照片是一組兩張，采訪的人來自世界各地。其中有一個(gè)盲人被問道，“你一生中見過最后一樣?xùn)|西是什么？”因?yàn)樗墙煌ㄊ鹿手旅さ模哉f我見過最后一樣?xùn)|西是紅色的公共汽車。藝術(shù)家就找到一輛公共汽車拍了一張照片，和這個(gè)盲人放在一起。
這是一個(gè)真實(shí)事件，藝術(shù)家拍的照片是虛構(gòu)的，但是他達(dá)到的心理的真實(shí)的震撼，這是一點(diǎn)問題都沒有，而且這個(gè)震撼不僅僅是當(dāng)事人，實(shí)際上給讀者觀眾造成真實(shí)感。
（該摘錄未經(jīng)發(fā)言本人審訂）