從左至右為安素、尹曉冬、鄧安慶、于是

撰稿：王瑞琳

10月14日下午，譯者尹曉冬攜譯著《唐人街內(nèi)部》做客思南讀書會第431期，與作家于是、鄧安慶共同探討華裔移民的生活變遷與身份困境，編輯安素擔任主持。

天花板是“功夫大佬”

《唐人街內(nèi)部》是2020年美國國家圖書獎小說獎的獲獎之作，作者游朝凱為大熱美劇《西部世界》《西游ABC》的編劇。本書將劇本的形式融入小說，敘述了一個美國二代移民在逐夢好萊塢中遭遇的種種悲喜，其中融入了游朝凱作為二代華裔移民的真實經(jīng)歷與生活感觸。

尹曉冬

于是談到，讀完小說，她對于“唐人街”有了更深認識。初到美國的華人往往有兩種傾向，尋找并融入當?shù)氐娜A人社區(qū)或者去國外當?shù)厣鐓^(qū)拓展及探索。唐人街這樣的社會結(jié)構(gòu)，是基于第一種選擇而沉淀下來的。

她說：“對于第一代移民來說，他們不得不背井離鄉(xiāng)，在異國他鄉(xiāng)首先是要生存下來。當父輩為家族打下了生存基礎(chǔ)，移民二代則開始面臨身份認同、尋求自我價值的問題。”

于是

談及書名，另一個關(guān)鍵詞是“內(nèi)部”。于是認為這是“在一個多元化環(huán)境中對少數(shù)意義的追尋”。她談到，在多元世界中實現(xiàn)自我身份認同的前提是自我價值的實現(xiàn)，這與膚色、國家、階層都毫無關(guān)系，“在一個多元化的世界里，我們要不斷反思的是對自我的認同，而不是社會或家庭對你的要求。”

鄧安慶補充，小說中的華裔其實是比較封閉的群體，比如書中提到的“拍戲的循環(huán)”和“角色的攀爬”——“從充當背景的東方男性到普通亞裔快遞員，再往上是普通亞裔服務(wù)員，再到一個有臺詞的普通亞洲男人，抵達的角色終點可能都是像李小龍那樣的功夫大佬，這就是一個亞洲男人一輩子的夢想。”

鄧安慶

亞裔決定了面貌和口音，也決定了所謂的“天花板”。在角色的艱辛攀爬和最終結(jié)局的反差中，鄧安慶感受到悲涼，“當一個亞洲人參與拍攝時，需要他演出不是一個黃皮膚的美國人，而是一個有口音的亞洲人，一個美國人心目中的亞洲人。”

于是認為這種“行業(yè)規(guī)則”歸根結(jié)底是“刻板印象”。她說：“所謂的天花板，看起來是像李小龍一樣的功夫大王，但是李小龍也沒有逃脫這個刻板印象的束縛，他不過是這個刻板印象中的天花板。這些刻板印象在好萊塢制片體系中被最終歸納為幾個固定角色，不僅是華人，也包括少數(shù)群體裔。在所謂‘美國夢’的敘事中，其實蘊含著很多復(fù)雜的身份認同。” 

打破“系統(tǒng)”設(shè)定

安素認為，“系統(tǒng)”是小說中的重要概念，操縱著角色的生死和活動路徑。每個人都是系統(tǒng)中的螺絲釘，當沒有用的時候，可能會被很快踢出去。在電視劇《西部世界》中，角色的時長設(shè)定是24小時，第二天就會重啟人生。《唐人街內(nèi)部》的“中央選角公司”有類似設(shè)定，公司為龍?zhí)籽輪T設(shè)定的死亡時長是45天：角色死亡后的45天內(nèi)演員不能出現(xiàn)在其他電視劇中，過了45天，演員才可以去出演另一部劇。

安素

于是提及游朝凱的另一篇小說《系統(tǒng)》。從“系統(tǒng)”的概念出發(fā)，小說的主語始終是“他們”，“這似乎在說，人在這個系統(tǒng)中是無名的，最后還是系統(tǒng)說了算。他們所做的任何看起來抵制系統(tǒng)的事情，其實是輔佐系統(tǒng)更加穩(wěn)定地運行下去。”

現(xiàn)場讀者

在小說最后章節(jié)的法庭戲之前，游朝凱羅列了美國1859年到1965年關(guān)于少數(shù)裔的法律條文。于是認為這是超出個人敘事的動作，“游朝凱是一個有整體觀的作家。他首先看到小人物，但隨即會意識到他們是在一個大系統(tǒng)、大社會中。”

現(xiàn)場讀者

在尹曉冬看來，小說進一步對“系統(tǒng)”提出了反思和質(zhì)問。小說中設(shè)計了一些事業(yè)成功的華人，這個體系賦予了他們一定的社會地位，他們也在一點點實現(xiàn)著“美國夢”，但仍感到禁錮其中。這讓她聯(lián)想到法國作家安妮·埃爾諾提到的“內(nèi)部移民”——安妮·埃爾諾出身貧寒，堅持用平民階層的語言寫作，致力于深入挖掘那些記憶中被壓抑的、無法言說的東西，去揭示平民階層是如何生活的。

“第四面墻”后的如戲人生

安素坦言，閱讀中，有一種在“拍攝棚”與現(xiàn)實生活之間切進切出的感受，正如媒體評論所言，游朝凱將大眾娛樂的形式完美地融入到小說創(chuàng)作中。

與其說是“虛實相生”，于是認為，小說寫作是在打破戲劇舞臺中“第四面墻”。敘事一次次提醒“這是一個片場”，推翻一堵堵墻，最后發(fā)現(xiàn)書中描寫的現(xiàn)實生活中的父親依舊只是生活在他自己的戲劇中，“他沒有走出那第四面墻，他始終認為自己還是那個功夫明星，這個認知束縛了他一輩子。”

讀者提問

在她看來，小說運用了兩種典型語言——文學語言和鏡頭語言。她說：“在描述一個人的狀態(tài)或心情時，作者往往采用文學語言；而動作戲的片段就完全用鏡頭語言。兩行文字可以用一系列豐富鏡頭來呈現(xiàn)，就像《瞬息全宇宙》中鏡頭與鏡頭間的切換、停頓或穿越。”

鄧安慶同樣肯定了鏡頭語言的自由度，“敘事語言有它穩(wěn)定節(jié)奏和風格，而電影的講述方式容納了更多自由切換的角度。

嘉賓為讀者簽名

尹曉冬談到，作為編劇，游朝凱也把職業(yè)經(jīng)驗融入小說中。她說：“小說的寫作形式完全依照了美國劇本寫作的長度和規(guī)范，一頁紙就是一分鐘；小說中的一些情節(jié)與場景，在美國編劇寫作的規(guī)范書和電影中都能找到影子，其中包含了很多噱頭，但并不刻意，能夠毫無縫隙地流進流出。”

思南讀書會NO.431

現(xiàn)場：王若虛

直播：姚芊芊

撰稿：王瑞琳

改稿：陳  思

攝影：遲  惠

編輯：鄒應(yīng)菊